Emily Haver

Todos para uno y cada uno para sí mismo: lo colectivo y el individuo en la obra I love XXX de Meng Jinghui

我为人人,人人为自己:孟京辉《我爱XXX》戏剧作品其中的集体与个人因素
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La obra de teatro I love XXX de Meng Jinghui se estrenó en 1994 en un contexto de efervescencia cultural, causado por la apertura económica. Su éxito fue tal que se sigue poniendo en escena. Este ensayo se pregunta por qué un guion repetitivo y lleno de enumeraciones mantiene su actualidad en la manera de pensar lo colectivo e individual en las artes performáticas chinas.

Durante la década de los noventa, la relación entre identidad individual y cultura colectiva estuvo en primer plano. La pregunta por la subjetividad coincidió con la época de apertura internacional, abandono de la estética comunista y reformas con vistas a una economía de mercado. La comunidad como masa fue perdiendo protagonismo y, de repente, el sujeto pasó a estar en el centro de la escena. Este fenómeno supo ser catalizado especialmente por Meng Jinghui en I love XXX, obra que estrenó en 1994. 

Si bien hoy es uno de los autores contemporáneos más célebres de China, lo cierto es que sus trabajos resonaron desde el inicio de su carrera. La popularidad entre la audiencia se debió a la capacidad del dramaturgo de reflejar síntomas y reacciones sociales. De hecho, la tensión entre el individuo y lo colectivo puede rastrearse históricamente en el teatro, pero con Meng alcanza una mayor repercusión debido al contexto chino en el que él produce. 

El vínculo entre persona y comunidad encuentra tal raigambre en la historia cultural del país que ya en las Analectas de Confucio se establece que debe primar el conjunto (su estabilidad y jerarquía) por sobre el individuo. A la luz de esta filosofía, entonces, la pregunta por el sujeto cobra dimensiones casi épicas. Tras las manifestaciones estudiantiles de fines de los ochenta y la cristalización de las reformas de Deng Xiaoping, emergieron distintas dinámicas y modos de relacionarse. Un nuevo tipo de libertad se tradujo en nuevas formas de expresión y de construirse a sí mismo.

Tanto a nivel macro como microsocial, los cambios nacionales y mundiales pusieron a la identidad en crisis. “Ser chino” ya no significaba una codificación histórica y estable que venía de una larga tradición, también eran posibles narrativas individuales que iluminaban nuevas identidades. Esto generó una paradoja entre la individualidad y la comunidad, ya que para la generación anterior la subjetividad se definía en tanto parte de un conjunto superior.

Meng Jinghui es una pieza clave de este contexto cultural e histórico: demasiado joven para ser guardia rojo, pero demasiado viejo para aceptar sin más el consumismo rampante, supo retratar una época de transición. Se lo considera miembro de la generación de los noventa que, de acuerdo al crítico Qi Wang en su libro Memory, subjectivity and independent chinese cinema, se caracteriza por “producir nuevas narraciones sobre el pasado y sobre ellas construir una reinterpretación de la narrativa oficial, como un intento de generar un sujeto más independiente”. De hecho, si algo define al teatro de Meng es que obliga al espectador a recordar el pasado, al mismo tiempo que lo ubica en el instante del presente.

Este intento de construir una identidad o una memoria individual no sólo aparece en las temáticas que aborda, también es trabajado a nivel formal. Con un lugar distinguido dentro del avant-garde chino, sus obras experimentales se desarrollan en un punto de inflexión entre el pasado reciente y un presente complejo, apelando a alegorías e insinuaciones.

Entre la presión institucional y el mercado, Meng fue pionero, según Rosella Ferrari, de un “avant-garde pop”, en tanto eligió confrontar con la sociedad, pero también interactuar con ella, siempre lejos de una idea elitista del teatro (común en épocas anteriores). Con dinamismo, supo articular la relación entre el público, el gobierno y su impulso creativo. Desde esta perspectiva, el propio Meng encarna la paradoja de los noventa: representa el renacimiento del sujeto como un ejemplo de la expresión colectiva. 

El estilo de I love XXX es un resultado de las condiciones sociales en las que escribió y estrenó. Sin la estructura teatral tradicional ni la presencia de un único autor, sin trama ni personajes, fue, como explica la crítica Claire Conceison, “creada como una anti-obra”. Meng y sus colaboradores se sentaron en un dormitorio y usaron sistemáticamente la estructura “Me encanta…” (I love…) seguida de todo lo que se les ocurría. 

Al respecto, Conceison apunta al dadaísmo (y a su escritura automática) como una influencia obvia en el proceso creativo, pero también destaca cómo contribuyó la informalidad en el trabajo que estaban realizando. La soltura y naturaleza colaborativa del guion difieren de la relación, a menudo jerárquica, entre director, dramaturgo y productores.

Meng utiliza en los ensayos la improvisación con sus actores para generar obras orgánicas, renunciado así al control tradicional del director. El juego y la libre actuación resultan un método altamente efectivo para poner en escena sentimientos comunes. Además, los actores se posicionan entre el público espectador y no sobre ellos. Esta puesta en escena conecta artistas y audiencia de forma que la creación teatral se vuelve una praxis colectiva.

Desde el punto de vista de la dramaturgia, las diferentes capas de significaciones históricas sustentan la vitalidad de la obra a lo largo del tiempo. Un gesto que se enriquece a través del trabajo colaborativo. La estrategia de repetir objetos de deseos (“Me encanta… me encanta… me encanta…”) se transforma en un gesto político. La estructura I love… se despliega in crescendo con declaraciones más bien generales y colectivas al principio, para ir dejando lugar a cuestiones personales y más íntimas después. “Me encanta que esta sea una época en la que los grandes maestros mueren y las estrellas nacen”, recita un actor y continúa: 

“Me encanta haber nacido cuando un millón de personas en el Medio Oriente derrocó a sus reyes;

Me encanta haber nacido cuando la determinación de un millón de personas triunfó sobre el cielo;

Me encanta haber nacido cuando un millón de personas tomó acción colectiva;

Me encanta haber nacido cuando un millón de personas degeneró colectivamente;

Me encanta haber nacido cuando un millón de parques tuvo una juventud alucinante”

Estas expresiones responden a situaciones amplias, aplicadas a un grupo numeroso de individuos de ambos lados de las fronteras. Las referencias, sin embargo, están colmadas de sugerencias históricas y culturales para el público chino. 

A su vez, hay que señalar que en el idioma chino las afirmaciones del tipo 乖쳬 (wŏ men: “nosotros/nuestro”), 콱쳬 (nĭ men: “ustedes/suyo”) y 儉쳬/劒쳬 (tā men: “ellos-ellas/su”) refieren coloquialmente, sobre todo, a entidades que se entienden colectivas, como el hogar, la escuela o la empresa. Esto es, la gente tiende a decir 乖쳬벌소 (wŏ men guó jiā: “nuestro país”) en lugar de “mi país”, incluso cuando están hablando sólo de ellos mismos. Esta particularidad lingüística en la obra de Meng está exagerada, ya que apela a eventos y recuerdos expresados por distintos actores en una voz coral, pero textualmente siempre habla un yo.

El “me encanta”, que también es un “nos encanta”, se vuelve cada vez más específicamente chino a medida que la obra se desarrolla; al mismo tiempo que las referencias se tornan cada vez más directas e identificables. Frases como “amo a la patria; amo a la gente; amo a los profesores; amo a mis compañeros de clase; me encanta el colectivo”, retrotraen a la Revolución Cultural y a su modelo educativo. Valores como “el amor a la nación” se reiteraban en cada nueva generación de estudiantes hasta que quedaba grabado en la mente. Este tipo de juegos del lenguaje, según comenta Wang con acierto, funciona como un collage verbal innovador que arroja el conocimiento adquirido fuera del contexto familiar. De este modo, la obra distancia a la audiencia de las primeras lecturas y significaciones, y abre la posibilidad a diversas interpretaciones. 

En efecto, el pasado colectivo pasa por lentes individuales, alejándose de una idea estanca de memoria oficial. Este tipo de articulación, como plantea Guobin Yang en un artículo sobre la generación de los noventa, “permite que los recuerdos personales entren en la esfera pública, a la vez que ayudan a transformar esa esfera a través de la creación o la reconstrucción”. En la obra en vivo esta duplicidad conecta al espectador y al artista, de modo que juntos crean un espacio transitorio y transformacional para el recuerdo individual y colectivo. Al revivirlo, también lo reordenan. 

La segunda mitad de la obra es aún más significativa en términos de contexto y recuerdo histórico: “Me encanta esa era de danza colectiva; Amo esta era de danza colectiva; Me encanta que justo después de esa, y cuando había danza colectiva, estuviéramos nosotros”, recita una de las voces teatrales. El baile, en este sentido, puede ser interpretado como soporte de la ideología comunista. 

De un modo esencial, el texto toma el tiempo y el espacio del presente para trabajar las diversas capas históricas y culturales que se fueron grabando en el imaginario colectivo, incluso cita a los clásicos y textos canónicos. La reelaboración de estos discursos permite un renacimiento: ya no se refiere al grupo, sino al sujeto. El “yo” ya no hace alusión a un colectivo, sino a las experiencias individuales, aunque estas todavía se enmarquen como parte de un todo.

De esta manera, la persona, el individuo, emerge desde la historia oficial. Los actores devienen sujetos con cuerpo, experiencias y deseos, realidades subjetivas emocionales, que se relacionan entre sí. La frase “Me encanta”, en este punto, suena al “Canto a mí mismo” de Walt Whitman: “Me encanta que justo después de eso haya habido amor, y que después haya habido Yo amo, y después Yo te amo, Yo te amo; Amo tu cuerpo; amo tu cuerpo eléctrico; Amo tu cuerpo eléctrico y tu poesía eléctrica; Me encanta como atraes irremediablemente mi cuerpo eléctrico”, se escucha en el escenario.

El contenido sexual-romántico de estas escenas es altamente íntimo. Enunciar el amor y el deseo se convierte en una manera de construcción de la subjetividad; sin embargo, la obra recobra también lo colectivo por la naturaleza universal de lo que expresa (deseo sexual y amor romántico, y todo lo que hay en el medio).

“Amo tu voz, el sonido de tus palabras

Amo tus palabras y lo que dices

Amo tu sonido y tu furia

Amo tus gritos y susurros

Te amo a ti y a tu cuerpo y a tu amor

Amo tu cuerpo eléctrico y tu poesía eléctrica

Amo tu alma

Me encanta que tu cuerpo sea tu alma

Te amo; si tu cuerpo no es tu alma, entonces ¿qué es el alma?

Te amo; si tu alma no es tu cuerpo, entonces ¿qué es un cuerpo?

Me encanta que tu cuerpo sea, precisamente, el 

cuerpo de tu alma

Me encanta que tu alma sea, precisamente, el alma de tu cuerpo

Me encanta que tu cuerpo sea con precisión el cuerpo de tu cuerpo

Me encanta que tu alma sea con precisión el alma de tu alma

te amo

te amo

te amo

te amo

te amo

te amo

te amo”

El actor es extremadamente puntual sobre la persona que ama, pero, dependiendo de la puesta de esta escena, cualquier combinación se torna válida (de hecho, en las distintas puestas el contenido va variando). A través de la estrategia teatral de yuxtaponer nueve actores que enuncian “Yo”, la obra permite inmiscuirse en la intrincada relación entre la memoria personal y colectiva. Esta posibilidad amplía la dramaturgia original y su objetivo, al ofrecer un despliegue de valores y deseos de la generación de 1990, pero también de las siguientes. La codificación cultural china del “Yo amo” está extremadamente cargada de significados en el contexto de los patrones del habla revolucionaria, por lo que uno de los méritos teatrales es el continuo reexamen y transformación de ese discurso histórico.

La obra lleva adelante una lucha entre los sentidos sociales e individuales de la experiencia compartida. Como resultado, la subjetividad emerge a través de la confesión pública, en un acto que busca afirmar y reconocer, nada más ni nada menos, que los deseos. 

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